Papirpublisert i Norsklæreren nr. 5 2003.
Se ogsp Finland for en fremmed.
Frem til Første verdenskrig levde forestillingen om at krigen var et heroisk møte mellom soldater som prøvet sin manndom i slaget. Å gå i krigen hadde således ved seg en berusende opplevelse av manndomsutfoldelse, men etter Napoleonskrigene ble de europeiske krigsherrenes mentalitet endret.
Napoleon Bonaparte feide over Europa på noen år med store, men relativt utrente tropper som var drevet av en patriotisk glød. Hans generaler oppsøkte motstandere i direkte slag for ikke bare å beseire dem, men også å forvolde mest mulig død og ødeleggelse i den hensikt å tilintetgjøre motstanderen med hvilke midler som helst.
Dette var et langt sprang i retning av ren utryddelse av fienden for ideer om republikkens og nasjonens enhet, og ikke minst for borgerskapets rase- og renhetsbesettelse først på 1900-tallet. De europeiske krigene fikk derfor en ny og mer morderisk dimensjon som utfoldet seg i nærmest ufattelig gru med de senere bidragene fra nasjonalismen og den nye, kapitalistiske våpenindustriens teknologiske nyvinninger.
Industrialiseringen av Europa resulterte i en industrialisering også av krigen, der mennene sjelden fikk møte motstanderen i kamp, men ble utslettet i skyttergravene av fiender utenfor rekkevidde gjennom deres artilleri, gass og bomber sluppet av fly utenfor skuddhold.
1910-tallets kunst og litteratur bidro også til forestillingen om krigens nødvendighet ved at deler av den modernistiske avantgarden fremstilte krigen og mordet som betingelser for fornyelsen av Europa gjennom store menneskers nødvendige utøvelse av sin kraft. I så måte kan kanskje virket til den finlandssvenske forfatteren Erik Grotenfelt (1891-1919) være et uttrykk for krigens og mordets plass i den europeiske moderniteten på 1910-tallet.
Grotenfelt var en av den finlandssvenske modernismens og Edith Södergrans (1892-1923) litterære støtter. Samtidig var Grotenfelt engasjert i Finlands frihetssak og knyttet til den hemmelige, militære Jegerbevegelsen som trente i Tyskland til kampen for et selvstendig Finland, og han var nesten besatt av forestillingen om menneskets kraft og viljestyrke.
Grotenfelt tilhørte en tid den såkalte dagdriverkretsen i Helsingfors, hvor de litterære gjennomgangsmotivene viste unge, urbane menn med syke sinn og drømmer om det friske, levende og sterke, og som i sine kriser søkte tilflukt hos kvinnen. Så skjedde det en vending med Grotenfelts roman Bengt Walters’ lycka fra 1916 i retning av ren hjemstavnspatriotisme, og det under erkjennelsen av at den svenske landsbygda sør og vest i Finland befant seg i en utsatt posisjon for en finsk invasjon nord- og østfra.
Året etter utløste Finlands selvstendighetserklæring Innbyrdeskrigen mellom røde revolusjonære fra arbeiderklassen og hvite borgere og bønder. Forsommeren 1918 var Erik Grotenfelt å finne som fryktet og foraktfylt dommer ved de hvite seierherrenes oppgjørsdomstol i Västankvarn. Her følger utdrag fra et brev som han skrev til sin hustru datert 2. mai 1918, og som gir innsikt i hans perspektiv å felle dommer fra:
Min dag har så langt gått med forhør av fanger, som daglig sendes inn fra de lokale skytterkorpsene eller blir tatt under våre egne ekspedisjoner. I sin allminnelighet er fangene forbannet feige under forhørene. Og bedyrer naturligvis aller først at de er hvite som snø. Siden begynner det sive frem så smått ett og annet ved at jeg leder forhørene i en meget gemyttlig tone med latter og ordspill. Og en, to tre, så viser det seg at de har vært ved fronten eller deltatt i plyndringer [...] I dag lot jeg 7 stykker henrette, hvorav 6 hadde deltatt i plyndringene og mordene i Vichtis og Nummela, og den 7. hadde vært delaktig i mord i Kyrkslätt [...] Det er interessant å se hvor ulikt de reagerer på henrettelsesstedet. Bare de 2 ovennevnte var fullstendig kaldblodige, den ene av dem hånskrattet til og med, enda jeg først lot 3 av hans kamerater skyte foran øynene på ham. 3 ba meg på kne om nåde enda foran geværmunningene. 2 av vichtisplyndrerne var så feige at de ba til Gud. Og det vil si ganske mye for sånne karer. Etter at geværsalven er løsnet, skyter sjefen for den gruppen som utfører henrettelsen dem for sikkerhets skyld med revolver gjennom hodet. Ved de første henrettelsene, siden mannskapet var uvant ennå, gjorde jeg det selv [...] Etter henrettelsene har de gjenlevende fangene blitt helvetes redde for meg. En begynte å gråte og be om forlatelse da jeg kom inn og tittet litt på ham. Jeg lyktes å lirke utav ham at han blant annet hadde deltatt i kampene ved Kyrökoski sør om Ikalis. Da idioten merket hva han hadde tilstått, forsøkte han å vekke min medlidenhet [...] Jeg tenker jeg sender ham til de evige jaktmarker etter ytterligere et par forhør.
I sitt brev hjem legger Grotenfelt til at det hvite mannskapet han rår over, er lærevillig og har rett sinnelag. De kappes om å få utføre henrettelsene, så Grotenfelt rent ut må fordele de røde fangene rettferdig mellom dem. Det er i ettertid beregnet at om lag 35.000 ble drept under Innbyrdeskrigen, men av disse døde bare omkring 7.000 røde og hvite i kamp.
Resten var titusener av røde som døde av sult og sykdom i de hvites fangeleirer som ble etablert blant annet i de tidligere russiske garnisonene Hennala ved Lahtis og Dragsvik i Ekenäs. Mens de røde hadde henrettet omkring 1.500 under sin mislykkede revolusjon, ble over 8.000 røde fanger henrettet ved de hvites oppgjørsdomstoler. Den paradoksale fedrelandsmodernisten Grotenfelt myrder desillusjonert også seg selv året etter.
Den unge finske republikken måtte håndtere et renhetsproblem etter Innbyrdeskrigen, og de hvite innførte et renhetssystem basert på en demoniserende identifikasjon av det urene materialet, slik også Norge gjorde i Landssvikoppgjøret etter Andre verdenskrig. De røde opprørerne og deres antatte sympatisører og medløpere ble definert som urent, fremmed materiale som hadde tatt tilhold i og forurenset det rene og hvite nasjonale fellesskapet.
Renselsen er en strategi som gjerne velges når det urene allerede har krenket helligdommen, og jo sterkere et samfunns opplevelse av urenhet er, desto større vil trangen til renselse være. Det kan igjen lede til valg av sterkeste lut, som menneskeblod er, og til blodtørstige massakrer til renhetens pris som er til forveksling lik menneskeofring. Dette offeret til det hellige har Edith Södergran fanget inn i diktet ”Världen badar i blod” fra Septemberlyran (1918):
Världen badar i blod för att Gud måtte leva.
Att hans härlighet fortbestår, skall all annan förgås.
Vad veta vi människor hur den evige smäktar
och vad gudarna dricka för att nära sin kraft.
Gud vill skapa ånyo. Han vill omforma världen till ett klarare tecken.
Därför gjordar han sig med ett bälte av blixtar,
därför bär han en krona av flammande taggar,
därför höljer han jorden i blindhet och natt.
Därför skådar han grymt. Hans skaparehänder krama jorden med kraft.
Vad han skapar vet ingen. Men det går som en bävan
över halvvakna sinnen. Det är som en svindel inför avgrunders blick.
Innan jublande körer brista ut i en lovsång
är det tyst som i skogen förrän solen går upp.
I Edith Södergrans og andre samtidige modernisters diktning på 1910-tallet var krigen fortsatt en arena for menneskeguders utøvelse av sin kraft og vilje, og slike guder må stadig styrkes gjennom offer, som i hennes skildring av menneskeoffer i ”Världen badar i blod”. Dette kan likevel ikke oppfattes som konkrete, politiske kommentarer eller direkte tilslutninger til en bestemt sosial eller politisk idé, selv om Södergrans dikt kom ut i den omstyrtende atmosfæren av Første verdenskrig, Februar- og Oktoberrevolusjonen og Innbyrdeskrigen.
Det diktende jeget står utenfor, og da helst over, den virkeligheten som utspiller seg som fysisk eksistens. Det diktende jeget er ett med ånden og ideen, som en idé blant ideer i ideenes verden. I ”Visan från molnet”, også det fra Septemberlyran¸ forlater dikterjeget jorden for aldri å ville vende tilbake: ”Tog en örn mig upp på sina vingar - /fjärran från världen/har jag fred./Uppå molnen sitter jag och sjungar - /ned på jorden droppar det kvicksilverhånskratt - ” Herfra kan dikteren skue utover landskap og inn i skjulte sfærer, og med ett er slektskapet med Jenaromantikken påfallende.
Den finlandssvenske modernismen på 1910-tallet hadde også panenteistiske drag gjennom sin hyllest til naturen som et hjem og tilfluktssted, heller enn at den gav uttrykk for uegentlighet i det moderne menneskets forhold til naturen. Den stod således i en brytning med 1800-tallets romantikk, og delvis i motsetning til de kontinentale modernistene, som trakk mot storbysivilisasjonens lys. Kontrasten til Edith Södergran og hennes poesi er talende i så måte. ”Enkel är bergens sommar:/ängen blommar,/den gamla gården ler/och bäckens dunkla brus talar om funden lycka”, heter det i ”Sommar i bergen”, som er å finne i Landet som icke är (1925, etterlatte dikt i samling).
Edith Södergran var kosmopolitt og kunstner, moderne og fylt av fremmedfølelse overfor verden, en fremmed for fedrelandet som ikke behersket det finske folkespråket. Hun skrev de fleste av ungdomsdiktene fra årene 1907 til 1909, som er samlet i det såkalte Vaxduksheftet, på tysk. Det var få andre enn Elmer Diktonius (1896-1961) og Hagar Olsson (1893-1978) som forstod hennes diktning, og selv hadde Södergran landskapet i Raivola og omkring Viborg på det karelske neset som sitt land, når hun ikke var i urbane, flerspråklige miljøer i St. Petersburg eller på reiser og kursteder i Europa.
Innsykningen i tuberkulosen, rapportene fra Vestfronten, bolsjevikenes revolusjon og den blodige brødrekrigen i Finland i 1918 pekte også i en helt annen retning, mot en stor angst omgitt av en enda større tomhet. Det eneste som synes å kunne slippe unna dette svarte rommet, er diktenes lengsel og håp om kjærlighet mellom mennesker og en verden fylt av glede. Dette gir Södergrans diktning også en dimensjon av utbrytningsforsøk, av en nærmest religiøs livs- og kjærlighetslengsel hvor dikteren viser veier til verdener større enn denne ene, emosjonelt forknytte og fatale.
Hennes diktning er preget av en estetikk som søker det gode i det skjønne og humane, selv om dette får preg av himmelflukt mot mer lys når krigens mørke gru fortetter jordens og Europas atmosfære, og stenger menneskene inne i det svarte, menneskeskapte. Södergran var en følsom kunstnerantenne som fanget inn signalene fra verdens ånd og begivenheter, og hun ble sammen med Sveriges Pär Lagerkvist en av pionerene for Nordens litterære modernisme.
Den moderne, europeiske kunsten skulle være sin egen tids bevisste ledsager, og representere avantgardens oppbrudd med det forgangne. Derav skulle Russland være et egnet sted også for en estetisk revolt etter Oktoberrevolusjonen i 1917, og europeiske avantgardister ville marsjere ”med revolusjonens banner i det menneskelige fremskrittets første rekker”, som maleren Ljubow Popowa (1889-1924) så entusiastisk uttrykte det. Nå ville riktignok Josef Stalin ha et ord med i laget etter hvert, og da ble det brått slutt på så vel den sovjetiske avantgarden som den europeiske avantgardens sovjetrevolusjonære entusiasme.
Den delen av den modernistiske avantgarden som kalte seg futurister, vendte seg heller til Italia og fascistene der, inspirert av dikteren Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944). De mest groteske resultatene av Marinettis fascistiske kulturradikalisme fikk Edith Södergran ikke oppleve, selv om hun nok kjente til Marinettis hyllest til det levende, og den aggressive bevegelsen og kraften i hans futuristiske manifest fra 1909.
Mange forbinder moderne kunst og modernisme med formmessig kaos og sær estetikk som først og fremst gjenspeiler at kunsten er form, og ikke historie og etikk, men i sitt idégrunnlag var modernismen sterkt samfunnsengasjert og politisk orientert. I artikler og essayet ”Ny generation” (1925) tok Hagar Olsson til orde for at kunsten måtte være universell og uten dogmatiske lenker, og at den nye generasjonen kunstnere i Finland var gitt i oppgave å se utover fedrelandets grenser.
I følge Olsson kunne kunsten ikke lenger være ”en blomma i knapphålet”, men måtte reflektere den samtiden den hørte hjemme i. Modernistenes erkjennelse av at det 20. århundrets verden var ny og en annen enn den gamle verdenen, skapte behov for et nytt språk å uttrykke den nye livsfølelsen i. Om verden oppleves som ond, stygg og menneskefiendtlig, så må dette også reflekteres i kunstens språk. Ingen ville vel si at Pablo Picassos (1881-1973) bilde Guernica fra 1937 utstråler skjønnhet, men det gjorde heller ikke de eksploderende bombene som de tyske flyene hadde sluppet over Guernica mandag 26. april 1937.
Picassos bilde fanget inn samtiden og dens menneskefiendtlige maktpolitikk i selskap med andre store kunstverk som Arnold Schönbergs (1874-1951) symfoniske uttrykk for jødejakten og redslene i ghettoen i Warszawa i A Survivor from Warsaw op. 46 (1947), og Thomas Manns (1875-1955) demonstrasjon i Dr. Faustus fra 1947 av den rådende mentaliteten og menneskelige avmakten som gjorde terroren og redslene mulig. Hver på sitt vis var således den industrielle krigen og den moderne kunsten begge uttrykk for det modernes inngripen i europeernes liv, og de apokalyptiske omveltningene i Europa som fulgte derav.
Ingen kommentarer:
Legg inn en kommentar